Fiori di campo è una raccolta di poesie amatoriali quanto mai varie, sia nella forma che nei contenuti. Esse sono state composte in tempi diversi, con diverse motivazioni e in differenti circostanze della vita. La raccolta comprende 86 componimenti poetici estemporanei dettati, di volta in volta, da spontanei moti dell’anima, da sentimenti, emozioni, curiosità o esperienze occasionali. Alcune unità narrative trattano lo stesso soggetto tematico o tematiche affini, anche se visti da punti di vista differenti o colti in momenti storici diversi. Perciò esse sono state raggruppate in pagine consecutive o comunque vicine, onde poter dare al lettore l’occasione di cogliere eventuali elementi di confronto. Ma, più spesso, esse si presentano in ordine sparso, senza alcuna pianificazione organica, che rispecchi lo sviluppo di un preventivo progetto di lavoro, che, in questo caso, non c’era. Non poteva esserci!

Gli schemi formali utilizzati sono poco numerosi, tra i quali compare la canzone in ottava con i versi endecasillabi sincronizzati a rima alternata e/o a rima incrociata e la chiusura a rima baciata, secondo l’usanza tradizionale; alcune odi in terzine, quartine o sestine con i versi endecasillabi, ma anche con senari, settenari e ottonari, sistemati, anche essi, a rima alternata o incrociata o incatenata (come accade nelle terzine); infine il sonetto (spesso caudato) che, dato il carattere occasionale della composizione del lavoro, risulta quello maggiormente utilizzato in questa raccolta come l’abito adatto per tutte le stagioni. Qualche volta compare anche qualche composizione a metro o verso parzialmente liberi, ma si tratta di qualche rara eccezione.

Gli schemi metrici tradizionali sono stati utilizzati anche in alcuni esemplari di mode sarde: su trintasese antigu (la N° 61), il cui ritornello in terzina viene ripreso alla fine di ogni strofa con un sistematico ribaltamento di ciascuno dei tre versi; e sa moda moderna del Novecento (la N° 49), costruita su tre elementi fondamentali: s’isterrida, sa retroga e sos fiores. Questi ultimi formano strofe indipendenti nella struttura, ma legate a s’isterrida nella funzione della retroga. Il meccanismo della retroga consiste in un virtuosismo poetico di ripetizione della prima strofa (s’isterrida) dopo ogni fiore (strofa) con sistematico ribaltamento del verso e, al suo interno, con rotazione delle parole che lo compongono e sulle quali cade l’accento ritmico del verso stesso. Questo meccanismo, rinforzato dalla rima, è capace di produrre particolari effetti canori, musicali, estetici ed emotivi.

Fino ad alcuni decenni or sono, sa moda era considerata il fiore all’occhiello della poesia popolare sarda, per cui condiva sempre le prestazioni canore dei cantadores nei palcoscenici delle sagre paesane. Essa non era frutto d’improvvisazione, ma veniva preparata con un lavoro di riflessione intellettuale a tavolino, imparata a memoria e poi cantata nei palchi a conclusione delle serate canore. La sua performance dava il metro e la misura del talento poetico e dello spessore artistico e professionale dell’autore.

La canzone in ottava rima in sardo è stata utilizzata nel saggio di esordio (la N° 1), in cui l’autore canta l’epopea delle prime esperienze della sua vita: l’infanzia e la fanciullezza. Si tratta delle esperienze di vita che  da bambino ha vissuto in campagna, seguendo il padre contadino nelle varie attività lavorative dell’agricoltura fatte nella loro piccola azienda familiare. Egli in quel periodo ha realizzato le sue prime esperienze relazionali vivendo a diretto contatto con le persone del suo ambiente, con la natura circostante e con gli animali domestici.

Sullo sfondo emerge un panorama umano di pesante lavoro nei campi e di grande povertà economica e sociale, resa ancora più drammatica dalla tragedia della guerra che, come la spada di Damocle, infuria e incombe  minacciosa su tutto e su tutti. Sono gli ultimi anni del conflitto. Il protagonista vive in un appartato villaggio dell’interno dell’Isola dove, per fortuna, non arrivano le bombe, ma arrivano ugualmente i clamori delle armi e gli effetti devastanti dei bombardamenti di Cagliari e delle altre città sarde. Inoltre, per accrescere la paura e le insicurezze, gli aerei nemici, i caccia da ricognizione e i bombardieri con i loro micidiali carichi di distruzione e di morte, solcano i cieli in continuazione di giorno e di notte, lanciano razzi per illuminare gli eventuali obiettivi da colpire e attaccano infrastrutture strategiche esistenti anche vicine al suo paese. Una di queste era stata la Diga sul Tirso presa di mira dagli Anglo-Americani in una notte del mese di luglio del 1943, la cui scena apocalittica era stata seguita in diretta, come un gioco in un moderno videogame, anche dall’autore, allora bambino, dall’Altopiano di Istei. L’atmosfera era resa ancora più surreale dalla presenza degli sfollati dalla Città, trasferiti forzosamente in paese, impauriti, disorientati e costretti a vivere in locali angusti e scomodi, e obbligati a lottare drammaticamente per la sopravvivenza quotidiana. In quella circostanza era emerso il cuore grande dei tianesi per l’accoglienza e la solidarietà che dimostrarono verso gli ospiti meno fortunati di loro.

Seguono altri componimenti, scritti in italiano o in sardo, tutti brevi nei contenuti e molto semplici nei loro impianti concettuali per cui non hanno bisogno di alcuna nota o commento per la loro comprensione.

Si potrà dire che tra le varie unità si riscontano notevoli differenze, sia per quanto attiene allo sviluppo, sia per quanto riguarda la qualità dei lavori. Ma la varietà dei risultati è un aspetto comune di tutte le cose create dall’uomo, grandi o piccole che siano.

Dopo tutto, chi scrive non è un professionista dell’arte, ma un comune dilettante che, occasionalmente, ha cercato di dare il suo contributo all’arricchimento del patrimonio linguistico pubblico. Questo vale sempre nei confronti di qualsiasi lavoro di carattere creativo. In questo caso vale nei confronti di entrambe le lingue utilizzate nella raccolta e, in modo particolare, nei confronti della lingua sarda che, oggi più che mai, per non lasciarla morire d’inedia, ha bisogno di essere rivitalizzata, familiarizzata e diffusa a tutti i livelli. Ciò in quanto, con il succedersi delle generazioni e parallelamente alla progressiva diffusione delle lingue dominanti e delle nuove tecnologie della comunicazione, l’universo linguistico del sardo va continuamente assottigliandosi. Pertanto sulla generazione adulta di oggi incombe la responsabilità morale e intellettuale di garantirne la sopravvivenza, anche con piccole iniziative come questa, onde poter garantire alle future generazioni isolane la propria identità culturale.

Nel testo è stata utilizzata la versione più comune della lingua sarda standard parlata nei paesi della zona centrale dell’Isola da cui proviene l’autore. E’ la lingua che egli ha appreso da bambino in famiglia e nella comunità di appartenenza, perciò per lui rappresenta la prima lingua o lingua materna che, ineluttabilmente, per fattori di carattere psico-evolutivo, imprime in ogni soggetto umano un imprinting cognitivo, affettivo e relazionale del tutto particolare.

Ma durante il corso dei lavori, quando è stato necessario, sono stati cooptati elementi strutturali, parole e lessico di provenienza di altre zone dell’Isola. In modo particolare si è attinto dal logudorese (la versione più musicale del sardo) e dal nuorese che l’autore conosce bene per aver vissuto per molto tempo a Nuoro, interagendo quotidianamente con l’ambiente culturale barbaricino. A questo proposito precisa che alcuni componimenti ambientati a Nuoro o nella zona, sono stati scritti proprio in sardo nuorese dai suoi forti accenti tonali. Non solo, ma spesso sono stati utilizzati termini, lessicali e concettuali, attinti dall’italiano e anche dal latino.

Le regole ortografiche applicate corrispondono a quelle della tradizione dei poeti sardi e, in gran parte, a quelle raccomandate dal testo sulla “Limba Sarda Unificada” pubblicato a Cagliari dalla Regione Autonoma della Sardegna nel 2001.

L’unica eccezione riguarda la conservazione della lettera “h” nelle diverse persone del verbo avere (hapo, has, hat, hazis, hant) che permane così come l’abbiamo conosciuta nella tradizione linguistica degli scrittori sardi, dagli autori della Carta de Logu agli scrittori del Novecento. Infatti i testi classici sardi riportano sempre la lettera “h” nelle diverse voci dell’indicativo presente del verbo avere. Contrariamente a questa tradizione, negli ultimi decenni alcuni intellettuali hanno deciso a tavolino di abolire la lettera “h” nelle corrispondenti voci del verbo avere, pensando magari di rendere le cose più semplici.

Ma, a modesto parere di chi scrive, le cose non stanno proprio così. Per le esperienze culturali e didattiche fatte sul campo, il sottoscritto può affermare che è più semplice scrivere le voci del verbo avere con la “h”, secondo la tradizione, piuttosto che senza. Egli afferma questo a ragion veduta perché ha lavorato nella scuola per quarant’anni e al riguardo ha condotto varie ricerche sperimentali longitudinali con diverse generazioni di alunni nelle scuole di ogni ordine e grado. Perciò egli può affermare, con piena cognizione di causa, che la lingua sarda, se è proposta in maniera semplice e motivante, piace agli scolari, agli adolescenti e ai giovani. Un un elemento di non trascurabile importanza è dato dal fatto che nel sardo, la lettera “h” del verbo avere trova una perfetta corrispondenza nelle voci “ha” ed “hanno” della lingua italiana e ciò costituisce un formidabile elemento di rinforzo nell’apprendimento dell’ortografia di entrambe le lingue. Perciò la lettera “h” del verbo avere è stata conservata al suo posto per diversi motivi, tra i quali la salvaguardia della tradizione linguistica isolana e una maggiore funzionalità comunicativa nel transfert interlinguistico tra il sardo e l’italiano e viceversa.

Tuttavia bisogna precisare che nella redazione di questo lavoro non è stata fatta una precisa scelta politica di bilinguismo programmatico. Il tutto è frutto di un’opzione spontanea. Semmai ci possa essere dietro una motivazione recondita inconscia, questa può derivare dalla consapevolezza che si può fare poesia in qualsiasi lingua: in italiano, in sardo, in inglese, in francese o in qualsiasi altra lingua parlata nel pianeta. L’importante è che ci sia un’autentica ispirazione creativa e che si abbia un minimo di conoscenze metriche regolamentari; ciò per dare al lavoro un’anima vibrante dentro una corretta veste formale. Inoltre è una cosa importante dimostrare che, almeno nella poesia, il sardo ha un potenziale linguistico, concettuale, artistico e plastico, non inferiore a quello che possiede l’italiano o qualsiasi altra lingua del mondo. Questi canoni sono stati alcuni degli elementi basilari che l’autore ha cercato di osservare nello svolgimento del lavoro.

Adesso naturalmente restano da verificare i risultati conseguiti. Cioè resta da verificare fino a che punto egli sia riuscito a trasmettere i suoi messaggi in maniera adeguata e quali di questi messaggi siano stati più graditi o più  efficaci: quelli scritti in sardo o quelli scritti in italiano?

In alcuni casi il testo originale in sardo è fornito di una traduzione in italiano per facilitarne la comprensione ai non sardi. Ma il più delle volte questa traduzione è stata evitata per vari motivi. Anzitutto per dare al prodotto la veste genuina della spontanea naturalezza della parlata paesana; in secondo luogo per non appesantire il lavoro di un ingombrante fardello burocratico che potrebbe tornare utile soltanto in casi limitati; e, in terzo luogo, per evitare di occupare nella pagina troppo spazio con la scrittura, effetto non bello dal punto di vista estetico di qualsiasi lavoro tipografico.

Per dare al testo un ordine compositivo sistematico, a ciascun componimento è stato assegnato un numero progressivo e un titolo, che costituiscono i suoi elementi identificativi. Gli stessi poi sono stati riportati nell’indice ai fini di un’immediata loro individuazione da parte del lettore. Inoltre, per dare al testo anche un’architettura tematica (sia pure costruita a posteriori) la raccolta è stata divisa in Sezioni.

La prima di queste, intitolata In famiglia, include 33 componimenti, quelli compresi dal N° 1 al N° 33 dell’ordine progressivo.

Questi componimenti, alcuni dei quali sono raggruppati per affinità tematica, sono molto diversi tra di loro, ma trattano tutti argomenti della sfera affettiva, relazionale, personale o familiare dell’autore. Con un linguaggio sottile, tipico delle cose che riguardano la sfera privata, essi parlano di sentimenti, emozioni ed esperienze, lieti o tristi, che egli, in certe circostanze della vita, ha provato nei confronti di se stesso o dei suoi cari. Alcuni componimenti esprimono ricordi ed esperienze personali della vita che egli, da piccolo, ha passato in campagna. Altri temi narrativi sono normali eventi della vita o cerimonie in famiglia: una nascita, un compleanno, un battesimo, un matrimonio, un anniversario, un dolore o un lutto grave, tutti fatti che hanno scatenato in lui un forte impatto emotivo.

La seconda Sezione è intitolata  A Tiana e comprende 14 componimenti, quelli che vanno dal N° 34 al N°46. Essi trattano diversi argomenti relativi ai beni naturali, materiali, storici, antropologici e sociali del paese. Riprendono qualche squarcio lirico del bel paesaggio; il danno economico causato dalla sottrazione dell’acqua al libero corso del fiume; le bellezze dei suoi boschi e delle sue campagne; i cambiamenti delle condizioni di vita degli abitanti, che si registrano col passare del tempo; le fontane, la gualchiera, il monumento ai caduti in Guerra e la quieta pace del cimitero, ultima dimora dei tianesi.

La terza Sezione è formata da altri 14 canti a tema religioso. Sono quelli compresi tra il N° 47 e il N° 60 dell’ordine progressivo. I primi tre di questi sono canzoni o mode dedicate a Sant’Elena, Patrona di Tiana; un sonetto è dedicato alla Madonna delle Grazie di Nuoro; mentre un altro è stato dedicato alla Madonna della Fede, Patrona della parrocchia del  quartiere di Is Bingias a Cagliari. Segue un sonetto dedicato ai Santi Martiri turritani: Gavino, Proto e Gianuario, composto in occasione di una visita dell’autore a Porto Torres.durante la festa dello Spirito Santo. Questo canto è seguito da un altro in terzine intrecciate dedicato a Sant’Efisio, venerato a Cagliari, martirizzato a Nora, vittima anch’egli, come i precedenti, delle ultime violente persecuzioni ai cristiani indette dall’Imperatore Diocleziano all’inizio del quarto secolo. Infine seguono altri fiori dedicati ad altri santi o ad altre importanti ricorrenze religiose. Chiudono la Sezione tre canti scritti sotto forma di Gozos cantabili, dedicati rispettivamente, uno a San Leone Magno (venerato anche a Tiana), uno alla Madonna Assunta in cielo, uno alla Madonna di Bonaria di Cagliari, Patrona Maxima della Sardegna.

La quarta Sezione comprende otto poesie augurali, quelle che vanno dal N° 61 a N° 68 della serie, che, a suo tempo, l’autore aveva dedicate ai suoi compaesani centenari. Le prime tre (la prima delle quali è una moda, unu trintases arretrogau) sono indirizzate al nonnino di Tiana e del mondo, Antonio Todde, vissuta fino a 113 anni. Una è dedicata al suo coetaneo e compagno d’armi nella Prima Guerra Mondiale, Eugenio Marcello, un’altra alla sua sorella minore del Todde, Maria Agostina, un’altra ancora alla sua cugina Michela Deiana; mentre le ultime due sono state dedicate alla signora Anna Mattu. Questi sono stati i cinque tianesi illustri che recentemente hanno raggiunto e superato la fatidica soglia dei cento anni di vita.

La quinta Sezione comprende 12 poesie, quelle che vanno dal N° 69 al N° 80 dell’ordine progressivo. Esse trattano argomenti vari, per lo più riferiti a Nuoro o ad altri soggetti dell’ambiente barbaricino, tranne le ultime due (una in sardo ed una in italiano) che riportano l’esperienza fatta dall’autore in un viaggio internazionale in Norvegia e negli altri paesi scandinavi.

Infine la sesta e ultima Sezione comprende cinque o sei poesie riferite alle amicizie o alle esperienze fatte nella parte terminale della sua lunga carriera scolastica durata qurant’anni.

Nella lunga carrellata c’è un’ampia varietà tematica e compositiva. C’è sufficiente materia di lettura per tutti quelli che, umilmente e scevri da ogni forma di pregiudizio, amano leggere poesia per curiosità, come occasione di svago o come momento di fruizione estetica ed emotiva della parola espressa  nella sua funzione più nobile e nella sua forma più raffinata e pulita: la poesia stessa!